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夜话对联


对联是由律诗的对偶句发展而来的,它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗,它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言,也可以是十言、几十言。在我国古建筑中,甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志,还是写景抒情,都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领,才可能以寥寥数语,做到文情并茂,神形兼备,给人以思想和艺术美的感受。 对联形式短小,文辞精炼,是一种特殊形式的诗,是一种优秀的文化遗产,是一种高度概括和集中的文艺形式,它讲究对仗工整,遣词典雅,寓意深刻,规格严谨。 对称及平衡,是先民美学观点中最为突出的一点。在生产工具(打制石器)时便已显示;在文字创造方面,同样显示着这一审美观。从已发现的公元前四千年的半坡遗址出土垢陶器上的刻画符号来观察,这些符号也经常成左右对称。八卦是我国最早的极为规则的、非常讲究对称的刻画符号。卦象的外形到内涵(从形到质)都体现着“对称”的审美观。在语言文字的表达上,这种审美观便表现为对偶句。《文心雕龙》有言:“造化赋形,支体必双神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁,高下相须,自然成对。”对偶这一修辞手段可以说是世界上最早出现并运用的修辞手段,它和象声是孪生兄弟。 对偶不只是简单的字面、词义相配成偶,还要求分量相当,不能畸轻畸重。其例,不胜枚举: “断竹续竹,飞土、逐肉”(《风雅逸篇》); “清庙穆兮承余宗,百僚肃兮于寝堂”(《神人畅操》); “宁为鸡口,勿为牛后”(《古今谚》); “争鱼者濡,逐兽者趋”(《列子》); “有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随。”(《老子》); “视其所以,观其所由,察其所安。”(《论语》); “利而诱之,乱而取之,实而备之,强而避之,怒而挠之,卑而骄之,佚而劳之,亲而离之;攻其无备,出其不意。”(《孙子》); 属于诗者则有: “谁谓雀无角,何以穿我屋?谁谓汝无家,何以速我狱?”(《诗经》); “名余正则兮,字余曰灵均。”(《楚辞》); 由此可见,先秦时期的文字甚至口头语,都很自然在运用了对偶句。但在形式上尚无有意雕琢,刘勰说:“唐虞之世,辞未及文”。此后形成骈体赋。进入南北朝后期,对偶句的运用便已经精雕细琢了。 与刘勰同时的沈约提出“四声八病”的主张之后,诗歌创作渐趋严谨的格律化,诗歌有了格律要求并越趋严密精细。在诗中,律诗的对偶句用上了“对仗”一词。 在格律诗形成的同时,词已萌芽、发展,自然而然地引进了格律,又向着长短句发展。到北宋,词的创作格律已经十分精熟,只是仍较短小。到柳永和苏轼手中,词牌陡增,题材面大扩展,表现方式大为丰富多样。词到盛时,曲已兴起,造语选词,较贴近民众。诗词曲都给对联以极大的影响。随后的杂言又大量用入对联,除竭力讲究典雅这外,成为主流的,则是以浅近的文言文或以口语入联,达到了雅俗共赏的地步,得于在民间扎根,在深入民间的同时,又从俗语、俚语、谚语、谜语等处汲取营养。 假如说对偶句是对联的原质,那么它是在诗歌、骈赋中孕育而成的,是不断经吮吸诗、词、曲、赋的乳汁而成长。特别是深入民间后,融合谜、谚、俚、俗语等,成为一种上至宗庙、朝庭、下达至卑、至秽处所都能使用的文学作品。

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